Le monde moderne n’est pas mauvais : à certains égards, il est bien trop bon. Il est rempli de vertus féroces et gâchées. Lorsqu’un dispositif religieux est brisé (comme le fut le christianisme pendant la Réforme), ce ne sont pas seulement les vices qui sont libérés. Les vices sont en effet libérés, et ils errent de par le monde en faisant des ravages ; mais les vertus le sont aussi, et elles errent plus férocement encore en faisant des ravages plus terribles. Le monde moderne est saturé des vieilles vertus chrétiennes virant à la folie.  G.K. Chesterton

I just want a Picasso, in my casa No, my castle I’m a hassa, no I’m a asshole I’m never satisfied, can’t knock my hustle I wanna Rothko, no I wanna brothel No, I want a wife that fuck me like a prostitute Let’s make love on a million, in a dirty hotel With the fan on the ceiling, all for the love of drug dealing Marble Floors, gold Ceilings Oh what a feeling, fuck it I want a billion Jeff Koons balloons, I just wanna blow up Condos in my condos, I wanna row of Christie’s with my missy, live at the MoMA Bacons and turkey bacons, smell the aroma Oh what a feeling Picasso Baby, Ca Picasso baby Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby Oh what a feeling Picasso Baby, Ca Picasso baby Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby It ain’t hard to tell I’m the new Jean Michel Surrounded by Warhols My whole team ball Twin Bugattis outside the Art Basel I just wanna live life colossal Leonardo Da Vinci flows Riccardo Tisci Givenchy clothes See me throning at the Met Vogueing on these niggas Champagne on my breath, yes House like the Louvre or the Tate Modern Because I be going ape at the auction Oh what a feeling Aw fuck it I want a trillion Sleeping every night next to Mona Lisa The modern day version With better features Yellow Basquiat in my kitchen corner Go ahead lean on that shit Blue You own it I never stuck my cock in the fox’s box but I’m still the man to watch, Hublot On my left hand or not I’m like god damn enough I put down the cans and they ran amok Niggas even talk about your baby crazy Eventually the pendulum swings Don’t forget America this how you made me Come through with the ‘Ye mask on Spray everything like SAMO I won’t scratch the Lambo What’s it gon take For me to go For you to see I’m the modern day Pablo Picasso baby … Jay-Z

Une piaule à cent millions, une montre à trois millions, ce sont les faits Pas de limite, faux, négro, t’est pas un patron, t’as un patron Des négros maltraités, toute cette merde me blesse, je le prends personnellement, les Négros préfèrent travailler pour le blanc que pour moi, travaillez plutôt pour moi Au moins vous ne prétendrez pas être au même niveau que moi, toute cette merde m’irrite  La fierté précède toujours la chute, c’est presque sûr Mes revenus sont bouleversants (bouleversants !) Les enquêtes disent que tu en es loin (vraiment loin) Chacun joue au boss, jusqu’au moment où il faut payer pour l’entreprise  Envoie les factures par-ci, sépare les hommes des garçons par-là
Nous mesurons le succès au nombre de personnes accomplies que tu côtoies… Jay-Z

C’est pas compliqué, j’suis le boss, donc j’ai acheté un bolide à ma maman Mes arrière-arrière-petits-enfants sont déjà riches Et ça fait beaucoup de petits noirs sur ta liste du Forbes… Beyonce

La blaxploitation — ou blacksploitation — est un courant culturel et social propre au cinéma américain des années 1970 qui a revalorisé l’image des Afro-Américains en les présentant dans des rôles dignes et de premier plan et non plus seulement dans des rôles secondaires et de faire-valoir. Le mot est la contraction, sous forme de mot-valise, des mots « black » » (qui signifie noir) et « exploitation ». (…) Dans les productions blaxploitation, les films n’engageaient que des noirs et ne s’adressaient qu’à la même communauté sur des thèmes de prédilection en utilisant tous les stéréotypes possibles. Que ce soient les films policiers (trilogie des Shaft) ou les enquêtes par des détectives privés (Shaft, les nuits rouges de Harlem), le cinéma d’horreur (Blacula, le vampire noir, Abby), les arts martiaux (Black Belt Jones de Robert Clouse), le péplum (The Arena (en) de Steve Carver), le western (Boss Nigger), l’espionnage (Cleopatra Jones de Jack Starrett), le film politique engagé (The Spook Who Sat by the Door d’Ivan Dixon), le comique (Uptown Saturday Night). (…) Ces films sont populaires dans la communauté noire car ils montrent des acteurs afro-américains dans des situations d’hommes fiers et libres de leurs choix de vie. Ces personnages noirs résistent aux blancs et leur répondent. Le personnage noir est souvent associé au bien, et le blanc au mal.  Les films de la blaxploitation reflètent les aspirations des noirs aux droits civiques, leurs difficultés quotidiennes, mais aussi la prostitution, la drogue, la corruption, le racisme de la part des policiers, les viols… Une grande majorité des films de blaxploitation sont de qualité plutôt médiocres, souvent violents et remplis de clichés et préjugés. Ils parlent de prostitution, de drogue, et de meurtre, des stéréotypes repris depuis dans le gangsta rap. On y portrait également les macs flamboyants aussi appelés pimps. Wikipedia

I’d sit there in these art history survey classes and think, ‘but where are all the black people?’ I remember the first time I saw an image of Olympia flash on the screen as a graduate student. My heart was pounding and I wondered what would be said about the black servant … and was really concerned that nothing at all was mentioned. As I did that, I understood that she was not just the subject of Manet’s work, but of works by many successive generations of artists. As I looked more deeply into the archival and anecdotal material about her, I became aware of how extensive her legacy was with a pattern of images that exist across the last 160 or so years. This show is so relevant now. By rendering Laure visible and giving her a voice, it opens pathways for other women of color. Denise Murrell

The lyrics of Picasso Baby are a roll-call of artists, including Mark Rothko, Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons and Francis Bacon. Art venues aren’t left out either: Christie’s, MoMA and Tate Modern are all referenced. Jay-Z grew up in one of the art capitals of the world, New York, but if the narratives of his early work are anything to go by, he wouldn’t have spent his weekends wandering around MoMA or the Met. The references to the art world in Picasso Baby show the evolution of Shawn Carter from Queens to Jay-Z, the global musician, businessman, and Mr Beyoncé: someone who can not only spend time wandering around MoMA, if he so chooses, but can go to Christie’s and buy the art on sale. The video for the song was entitled Picasso Baby: A Performance Art Film and was created at the Pace Gallery in New York. Inspired by (and featuring) Marina Abramović, Jay-Z invited members of the public up to perform with him over a period of six hours. ‘It ain’t hard to tell, I’m the new Jean-Michel Surrounded by Warhols, my whole team ball Twin Bugattis outside the Art Basel I just wanna live life colossal Leonardo da Vinci flows’. When performed live you’re able to witness the rare treat of hip-hop fans repeatedly yelling the chorus ‘Picasso Baby!’. Artuk

“Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? – Why museums need to encourage dialogue in gallery spaces and not just at lates because silence is more [intimidating] than the audience going ‘apeshit’ over an exhibition that touches their soul. Black Blossoms

Beyonce is helping museums increase their Black Audiences… any smart person in museum marketing team would see the opp and act quickly and correctly… #APESHIT. Blossoms

Brillante élève de David, l’artiste s’affirme ici avec audace : peindre la carnation noire était un exercice rare et peu enseigné car jugé ingrat. Le regard grave, la pose calme et le sein dénudé donnent au modèle anonyme la noblesse d’une allégorie, peut-être celle de l’esclavage récemment aboli. Le Louvre

Née à Paris le 18 décembre 1768, Marie Guillemine Leroulx-Delaville est la fille d’un fonctionnaire royal. Elle étudie d’abord avec Élisabeth Vigée-Lebrun vers 1781-1782 et, plus tard, vers 1786, avec Jacques-Louis David. Elle présente des portraits et des peintures de genre à l’Exposition de la Jeunesse, où elle débute en 1784, mais on trouve aussi des tableaux d’histoire parmi les oeuvres qu’elle expose aux Salons parisiens, de 1791 à 1812. (…) Connue pour ses portraits, Benoist avait de plus hautes aspirations, manifestes dans un autoportrait de ses débuts, où l’artiste, vêtue à l’antique, peint une copie du Bélisaire de David. A la fois portrait et peinture d’histoire, cette oeuvre mêle le style de ses deux maîtres: ombres et lumières douces, couleurs pâles avec des draperies aux plis lourds qui mettent en valeur le corps sous-jacent. Son oeuvre la plus célèbre est le Portrait d’une négresse (Salon de 1800). Inspiré par les oeuvres de David, ce tableau est une étude du clair et du foncé: une femme noire -probablement rencontrée dans la maison de son beau-frère, officier de marine qui s’était marié à la Guadeloupe- portant un vêtement et un turban blanc, et placée sur un fond clair. (…) À son meilleur, l’oeuvre de Benoist se caractérise par des poses élégantes, des gestes gracieux, des contours fluides mais fermes, des draperies disposées avec élégance et une utilisation harmonique des couleurs. Ses talents de portraitiste sont fréquemment relevés par les critiques et son Portrait d’une négresse est devenu l’icône de la femme noire du XIXe siècle. Grâce aux récentes recherches d’Oppenheimer, le talent de Benoist commence à être mieux reconnu. Vivian P. Cameron

Œuvre majeure dans la peinture française du XIXe siècle, Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme. Il représente un fait divers qui intéressa beaucoup Géricault pour ses aspects humains et politiques, le naufrage d’une frégate en 1816 près des côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats. Le peintre se documenta précisément puis réalisa de nombreuses esquisses avant de camper sa composition définitive qui illustre l’espoir d’un sauvetage. Géricault s’inspira du récit de deux rescapés de La Méduse, frégate de la marine royale partie en 1816 pour coloniser le Sénégal. Son commandement fut confié à un officier d’Ancien Régime qui n’avait pas navigué depuis plus de vingt ans, et qui ne parvint pas à éviter son échouage sur un banc de sable. Ceux qui ne purent prendre place sur les chaloupes en nombre insuffisant durent construire un radeau pour 150 hommes, emportés vers une odyssée sanglante qui dura 13 jours et n’épargna que 10 vies. A la détresse du naufrage s’ajoutèrent les règlements de comptes et l’abomination du cannibalisme. Géricault représente le faux espoir qui précéda le sauvetage des naufragés : le bateau parti à leur secours apparaît à l’horizon mais s’éloigne sans les voir. La composition est tendue vers cette espérance, dans un mouvement ascendant vers la droite qui culmine avec l’homme noir, figure de proue de l’embarcation. Géricault donne une vision synthétique de l’existence humaine abandonnée à elle même. (…) Le Radeau de Géricault est la vedette du Salon de 1819 : « Il frappe et attire tous les regards », (Le Journal de Paris) et divise les critiques. L’horreur, la terribilità du sujet, fascinent. Les chantres du classicisme disent leur dégoût pour cet « amas de cadavres », dont le réalisme leur paraît si éloigné du beau idéal, incarné par la Galatée de Girodet qui fait un triomphe la même année. En effet, Géricault exprime un paradoxe : comment faire un tableau fort d’un motif hideux, comment concilier l’art et le réel ? Coupin tranche « M. Géricault semble s’être trompé. Le but de la peinture est de parler à l’âme et aux yeux, et non pas de repousser. ». Le tableau a aussi ses zélateurs, comme Jal qui exalte en lui le sujet politique, le manifeste libéral (la promotion du « nègre », la critique de l’ultra-royalisme), et le tableau moderne, œuvre d’actualité. Pour Michelet, « c’est notre société toute entière qui embarqua sur ce radeau de la Méduse (…) ». Le Louvre

Géricault, revenant à Paris après un long voyage d’étude en Italie, découvre par hasard la première édition du naufrage qui date du 22 novembre 1817, il s’agit de la publication de deux survivants du naufrage, l’aide-chirurgien Henri Savigny et le gadzarts, ingénieur-géographe Alexandre Corréard16. Les horreurs du naufrage sont aussi connues du public grâce à l’indiscrétion du ministre de la police Élie Decazes qui relâche volontairement la censure en laissant le rapport de Savigny (destiné normalement uniquement aux autorités maritimes) parvenir à la presse, ce qui lui permet de torpiller le ministre ultra de la Marine François-Joseph de Gratet. Stupéfait de l’ampleur médiatique que prend le naufrage, Géricault pense que la réalisation d’une représentation picturale de l’événement pourrait contribuer à établir sa réputation. Après avoir pris la décision de réaliser le tableau, il entreprend des recherches approfondies avant de commencer la peinture. Au début de l’année 1818, il rencontre Savigny et Alexandre Corréard ; le récit de leur ressenti lors de l’expérience du naufrage influence grandement la tonalité du tableau final. (…) Lors de voyages effectués dans sa jeunesse, Géricault est déjà confronté à la vue de déments ou de pestiférés. Durant ses recherches préparatoires pour Le Radeau de La Méduse, son ambition de vérité historique et de réalisme vire à l’obsession d’observer le phénomène de rigidité cadavérique. Afin de réaliser la représentation la plus authentique possible des différents aspects de la chair des cadavres, il réalise plusieurs esquisses de dépouilles à la morgue de l’hôpital Beaujon, étudie le visage de patients sur le point de mourir, et emporte même dans son atelier quelques membres humains pour observer leur décomposition. Géricault dessine également une tête coupée empruntée à un asile et qu’il conserve dans le grenier de son atelier. Avec trois survivants, dont Savigny et Corréard, ainsi qu’avec le charpentier Lavillette, il construit un modèle réduit extrêmement détaillé du radeau, lequel est reproduit avec la plus grande fidélité sur la toile finale – même les espaces entre les planches sont représentés. Géricault fait également poser des modèles, réalise un dossier comportant de la documentation sur l’événement, copie des tableaux d’autres artistes s’approchant du même thème, et se rend au Havre pour y observer la mer et le ciel. Bien que fiévreux, il se rend très fréquemment sur la côte afin de voir des tempêtes balayer le littoral. En outre, son voyage en Angleterre, durant lequel il rencontre d’autres artistes, est l’occasion pour lui d’étudier divers éléments du paysage marin lors de la traversée de la Manche. Il dessine et peint plusieurs esquisses alors qu’il choisit quel moment il souhaite représenter dans le tableau final. La conception de l’œuvre est lente et difficile, car Géricault hésite même à choisir un moment emblématique du naufrage, qui rendrait au mieux l’intensité dramatique de l’événement. Parmi les scènes qu’il pense choisir se trouvent notamment la mutinerie contre les officiers, survenue le deuxième jour passé sur le radeau ; les actes de cannibalisme, qui ne surviennent qu’après quelques jours ; et le sauvetage. Géricault opte finalement pour l’instant, raconté par l’un des survivants, où les naufragés voient L’Argus approcher à l’horizon et tentent une première fois en vain de lui adresser un appel au secours. Le bateau est représenté par une petite forme de couleur grise au centre-droit du tableau. Comme l’exprime un des survivants, « nous passâmes de l’euphorie à une grande déception, à de profonds tourments ». Dans la mesure où le public est alors bien informé des causes du désastre, le choix de la scène relève d’une volonté de figurer les conséquences de l’abandon de l’équipage sur le radeau, en se focalisant sur l’instant où tout espoir semblait perdu – l’Argus paraît à nouveau deux heures après et secourt les survivants. Un critique remarque cependant que le tableau comporte plus de personnages qu’il ne devait y en avoir à bord du radeau au moment du sauvetage. De plus, l’auteur note que le sauvetage se déroule un matin ensoleillé, avec une mer calme : Géricault choisit cependant de peindre le radeau en pleine tempête, avec un ciel noir et une mer démontée, sans doute pour renforcer le caractère dramatique de la scène. (…) Géricault réalise une esquisse de la composition finale sur la toile. Il fait alors poser chaque modèle séparément, et peint les personnages à la suite les uns des autres, à l’inverse de la méthode traditionnelle suivant laquelle le peintre travaille d’emblée sur la composition entière. Son attention particulière portée à des éléments ainsi individualisés donne à l’œuvre « une matérialité troublante » et témoigne d’une recherche de théâtralité – ce que certains critiques de l’époque considèrent comme un défaut. (…) Le Radeau de La Méduse dépeint le moment où, après treize jours passés à dériver sur le radeau, les quinze survivants voient un bateau approcher au loin, alors même que l’état de l’embarcation de fortune est proche de la ruine. La monumentalité du format (491 cm × 716 cm) fait que les personnages en arrière-plan sont à échelle humaine, et que ceux au premier plan sont même deux fois plus grands qu’un homme : proches du plan de l’œuvre, entassés, les personnages créent un effet d’immersion du spectateur dans l’action du tableau. Le radeau de fortune semble sur le point de sombrer, voguant dans une mer déchaînée, tandis que les naufragés sont représentés totalement anéantis et désemparés. Un vieil homme tient la dépouille de son fils sur ses jambes ; un autre pleure de rage, abattu ; un cadavre sans jambes à gauche évoque les pratiques anthropophages qui ont eu lieu sur le radeau réel tandis que des taches éparses de rouge sang rappellent les affrontements. Plusieurs corps jonchent le radeau, au premier plan, sur le point de tomber à l’eau en raison des vagues. Les hommes au milieu de l’embarcation viennent d’apercevoir un bateau au loin ; l’un d’entre eux le montre du doigt, tandis qu’un membre africain de l’équipage, Jean-Charles, se tient debout sur une barrique vide et agite sa chemise en l’air afin d’attirer l’attention du navire. La composition picturale est essentiellement basée sur trois structures pyramidales. La première est formée par le mât et les cordes qui le tiennent. Elle englobe la seconde à la gauche du tableau, formée par des hommes morts ou désespérés. La troisième met en scène, à sa base, des cadavres et des mourants, desquels émergent les survivants ; à son sommet culmine l’espoir de sauvetage, avec la figure centrale d’un homme noir agitant sa chemise. Certains y ont vu une critique de l’Empire Colonial Français conservateur et esclavagiste. Géricault peint comme héros central un homme Noir. Son modèle sera Joseph, un Haïtien qui a posé pour lui et d’autres artistes. Il s’agit du premier héros de la peinture occidentale sans nom et vu de dos. Le tableau serait une œuvre hostile à la Restauration et aux émigrés, mais aussi une dénonciation de l’esclavage. C’est pourquoi Géricault y peint trois figures d’hommes noirs, alors qu’il n’y en aurait eu qu’un seul parmi les rescapés en plus d’une cantinière jetée à l’eau le 13 juillet en compagnie d’autres blessés. L’artiste semble prendre position contre la traite négrière, qui se pratique toujours malgré son interdiction supposée. Wikipedia

The video is stunning with its wide shots of halls of art with no tourists in them – only Jay-Z and Beyoncé standing looking serene, like works of arts themselves, in front of “The Mona Lisa.” And then the beat kicks in, with a shot of them on a staircase with nearly nude bodies strewn about the steps that contract and move to the rhythm. “I can’t believe we made it,” she sings, a little Autotune in her voice, over a hard-hitting beat. “This is why we thankful, hey, hell, see a crowd going apeshit.” The couple are shown in front of “The Winged Victory of Samothrace,” “The Coronation of Napoleon,” among many other famed pieces of priceless artworks and antiquities, while dancing and posing… Rolling Stone

From the off, shots of Beyoncé, Jay Z and the rest of the entirely black cast of dancers from the Ricky Saiz-directed video serve as responses to well-known pieces in the art canon. Almost obstructing the famous works behind them, kneeling, swaying and smiling in the process, black bodies directly challenge the limited portrayals of blackness that we’re used to seeing in museums and force us to take in an entirely new narrative, one that shies away from respectability and fosters an (often intensely capitalist) sense of the many virtues of blackness.In a clear challenge to celebrations of colonial rule and wealth, for example, we see a shot of a defiant Beyoncé dancing in formation against the backdrop of Jacques Louis David’s extravagant painting, The Coronation Of Napoleon. Here, Napoleon’s legacy and, by extension, David’s art is forced to take a backseat, making way instead for an indisputably black celebration of womanhood and Beyoncé’s own lavishness in the process. And with a nod to one of the most consistent themes of the album – black love – there are also shots of black couples embracing, as well as modern takes on Marie-Guillemine Benoist’s Portrait of a Negress, the only painting in the video that doesn’t depict a black subject as a slave. (…) Conversations about the lack of inclusion in art museums have long raged on, inspiring important, but typically short-lived, appeals to black people every once in a while. But rarely, as Black Blossoms said, do they extend beyond one-off lates and exhibitions. In a 2015/16 study of adults visiting museums in the UK, for example, black people were the least likely to have visited a museum in the past year, compared with white and Asian visitors. And, when collections do not focus solely on European art, curators of African art in larger institutions are typically white. (…) Just as Beyoncé and Jay Z have demonstrated, there is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums. By occupying what looks like the entirety of the Louvre, Beyoncé and Jay Z have made a clear a statement as any about the importance of taking up space in typically white institutions – institutions that, evidently, could learn a thing or two from them. Kuba Shand-Baptiste 

The six-minute “Apeshit” video is a feast of juxtapositions. Directed by Ricky Saiz, it opens with the image of a black man, in fashionably torn jeans and worn sneakers, with giant white wings attached to his back. He crouches outside the museum, like an artwork that has been brought to life and set loose. He rubs his hands, bells gong, and then a wide shot captures the celestial activity on the ceilings of the Galerie d’Apollon, filtered through a multi-colored glow of music-video light. Saiz slowly pans to our power couple. Wearing complementary suits—Beyoncé’s pink, Jay’s seafoam green—they are flanking the “Mona Lisa” once again. In the past, the Carters have been accused of being art fetishists. On “Drunk in Love,” Jay-Z raps that their foreplay ruined one of his Warhols; Beyoncé shot the music video for “7/11” on an iPhone in the Tribeca apartment that they once owned, where works by Richard Prince and David Hammons were unceremoniously on view. “Apeshit” is a gospel of acquisition, recalling in spirit the luxury-brand name-checking of the couple’s duet “Upgrade U,” from 2006. Twelve years ago, it was all about the Audemars Piguet watch; now it’s G8 jets and diamonds as translucent as glass. But the video is a display of something that can’t be so easily quantified: influence. Beyoncé and Jay-Z seem to suggest that their own footprint will be as indelible as that of the entire canon of Western art. (“My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown on your Forbes list,” Beyoncé raps, haughtily.) Saiz often captures the couple standing or sitting still, holding court with the same air of permanence as the art-historical treasures around them. In one exception, Beyoncé and her dancers, with a synchronicity that immediately recalls the choreography of “Formation,” body-roll in front of “The Coronation of Napoleon.” A crew of black women gyrating in front of a massive colonial scene is the sort of heavy-handed image that the Internet salivates over. Already, overheated readings of the “Apeshit” video have attempted to glom onto one of two opposing ideologies: either Beyoncé and Jay-Z are priests of capitalism who appreciate art only to the extent that it reflects their wealth, or they are radicals who have smuggled blackness into a space where it has traditionally been overlooked or exploited. Both interpretations seem to me too prescriptive, and belie the video’s actual verve. The Carters are omnivorous in their relationship to media, equally influenced by the Hellenistic era’s religious ecstasies as by Deana Lawson’s fantasies of black intimacy, by Pipilotti Rist’s warped ebullience as by the cultural legacy of Basquiat. Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux. Beyoncé does not blot out the Venus de Milo; she dances next to it. The Carters are not like the beleaguered black museum worker in Essex Hemphill’s poem “Visiting Hours,” “protecting European artwork / that robbed color and movement / from my life.” Jay-Z’s demand on his song “That’s My Bitch” to “Put some colored girls in the moma” is not only about correcting an erasure but about his own potential power to ordain a new status quo. It brings to mind the ambiguity in the project of Kehinde Wiley, whose years of situating everyday black men into settings of colonial wealth culminated in his portrait of the first black President. The Carters are their own protagonists in a grand narrative of establishing a black élite. But then there’s a tableau, reminiscent of a Deana Lawson composition, that briefly takes us into the transportive place of subversion. In the “Everything Is Love” album art, cribbed from a moment in the “Apeshit” video, the “Mona Lisa” is shown blurred in the distance, while in the foreground a black woman uses an Afro pick to freshen a man’s hair. That image gave me a primal political thrill. Beyoncé and Jay-Z have enlisted surrogates, knowing that the effect wouldn’t have been the same if the man and woman in the scene were them. Doreen St. Félix

The Carters’ latest offering is set in the Louvre – for one day the art gallery was occupied by people you usually never see in its paintings. (…) Beyoncé and her husband, Jay-Z, have arrived at the Louvre for a sightseeing day that coincides with the making of their Apeshit video. Referencing the Louvre’s world-renowned permanent collection, juxtaposed with contemporary dancers occupying this hallowed space, Apeshit makes some pithy, if scattershot, comments on racism, slavery and the dominance of western neoclassical aesthetic standards. (…) The video is topped and tailed by the Mona Lisa. Smirking, tight lipped, she side-eyes Jay-Z and Beyoncé, whose bright blaxploitation power suits outshine her matron’s weeds and announce that, just for one day, the Louvre is going to be occupied by people you usually never see in its paintings. You just know that Lisa’s going to call security. Dancers of all colours gyrate in front of the image of French pomp, Imperial arrogance and self-gratification: The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine. Of the painting, I’ve never seen so many white people in one place before and I’ve been to Bestival. That said, replacing painted, sprawled, objectified, naked, white, nameless, historical women with writhing, objectified, naked, nameless, 21st-century women of all colours (as they are 40 seconds later, when they’re lying like logs on the steps) doesn’t seem a great leap forward to me. One of the most potent moments is the image of the reclining Madame Recamier. Painted in the 1800s, it shows a rich wife in neo-classical garb reclining on a couch. Beyonce adds what is not in the picture but would have been: two black dancers posing as servants, in head-wraps, still and docile, at the woman’s feet; the silent, unremembered and invisible labour behind the woman’s wealth and finery. Indeed, Apeshit is partly a reminder of all the non-white faces that have been erased from history or dropped in tokenistically to add a bit of exotic colour. The aftermath of colonialism and slavery, and the ongoing scandal of the refugee crisis, is beautifully referenced in a shot of The Raft of the Medusa as Jay-Z sings: “Can’t believe we made it.” The Raft is an image of enslaved and subjugated people who have lost all hope but that of life; luckily for Beyoncé and Mister Beyoncé they are now “living lavish” on top of that. But how far have we come? Apeshit rounds off with the Portrait D’Une Négresse, whose sardonic look implies that plus ca change, plus c’est la meme chose. She and so many other women of colour have seen it all before, and the pace of change is painfully slow. Painted six years after the abolition of slavery, this woman is given a painting of her own – but remains nameless and inert, with one breast out for everyone to ogle. The Guardian

Comme de véritables oeuvres d’art eux-mêmes !

A l’heure où fort de ses 10 millions de visiteurs par  an, le premier musée d’art du monde …

Se vante du super coup de pub qu’il s’est payé l’an passé …

En y laissant le couple le plus glamour de la planète rap y tourner l’un de ses clips …

Pendant que du côté politique et les costards de mac en moins, la mousse pousse drue sur les ex-pierres qui roulent de Washington  …

Comment à l’image des foules en pâmoison auxquelles il y est fait question …

Ne pas s’extasier à notre tour …

Au-delà du sentiment certes compréhensible d’une population jusque là étrangement absente des couloirs du premier musée du monde …

Sinon mis à part la domestique ramenée de Guadeloupe au lendemain de la première abolition de l’esclavage par le beau-frère d’une ancienne élève de Vigé-Lebrun et David …

Ou la figure de proue alors proprement révolutionnaire du fameux Radeau suite au naufrage d’un navire parti rétablir la domination coloniale française en Afrique de l’Ouest …

A travers les rôles de serviteurs et d’esclaves que leur avaient imposés leurs revendeurs premièrement africains et arabes …

Devant ce cri du coeur de si américains nouveaux riches …

S’efforçant entre compte en banque, voitures de luxe, privilèges de jet setters, dévotion des fans qui leur ont permis d’en arriver là …

Et leurs costumes de macs et de bimbos comme leurs profondes paroles de bites et de putes …

De refaire ce que la blaxploitation avait fait pour le monde du cinéma des années 70 …

A savoir relire et réécrire du seul point de vue noir rien de moins que l’ensemble de l’histoire de l’art occidental ?

Grâce à Beyoncé et Jay-Z, le Louvre a battu son record de fréquentation
RTBF
3 janvier 2019

« Pour la première fois de son histoire, et je pense pour la première fois dans l’histoire des musées, plus de dix millions de visiteurs ont fréquenté le Louvre en 2018 « , a affirmé ce jeudi 3 janvier à l’AFP Jean-Luc Martinez, président-directeur du Louvre.

Outre les travaux d’aménagement qui ont permis d’augmenter la capacité de l’accueil du musée, Le clip, Apes**t de Beyoncé et Jay-Z aurait également contribué au succès du Louvre.« Le clip de Beyoncé comme l’ouverture du musée du Louvre à Abu Dhabi a fait qu’on a beaucoup parlé du Louvre partout dans le monde », explique Jean-Luc Martinez au micro de Franceinfo. Résultat, ce sont plus de 10,2 millions de visiteurs qui se sont précipités cette année au musée. Le précédent record s’élevait à 9,7 millions de visiteurs en 2012.

Afin d’attirer un plus jeune public, le musée a également profité du succès d’Apes**t pour carrément  proposer une visite guidée thématique calquée sur le parcours de Jay-Z et Bey. De plus, le Louvre aimerait inviter ceux qui disposent d’un budget limité pour la culture en lançant une nocturne gratuite chaque premier samedi du mois. Un accompagnement sera même prévu dans certaines salles pour les plus frileux d’entre nous. « Il y a des gens qui ont peur de ne pas comprendre le musée; cette nocturne veut répondre à ce besoin (…) avec des explications, des commentaires, des spectacles, des concerts », souligne Jean-Luc Martinez. La première nocturne aura lieu le 5 janvier. Toutes les infos sont disponibles ici.

Voir aussi:

Beyoncé and her husband, Jay-Z, have arrived at the Louvre for a sightseeing day that coincides with the making of their Apeshit video. Referencing the Louvre’s world-renowned permanent collection, juxtaposed with contemporary dancers occupying this hallowed space, Apeshit makes some pithy, if scattershot, comments on racism, slavery and the dominance of western neoclassical aesthetic standards. Here are a few key moments to look out for:

Mona Lisa

The video is topped and tailed by the Mona Lisa. Smirking, tight lipped, she side-eyes Jay-Z and Beyoncé, whose bright blaxploitation power suits outshine her matron’s weeds and announce that, just for one day, the Louvre is going to be occupied by people you usually never see in its paintings. You just know that Lisa’s going to call security.

The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine

Dancers of all colours gyrate in front of the image of French pomp, Imperial arrogance and self-gratification: The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine. Of the painting, I’ve never seen so many white people in one place before and I’ve been to Bestival. That said, replacing painted, sprawled, objectified, naked, white, nameless, historical women with writhing, objectified, naked, nameless, 21st-century women of all colours (as they are 40 seconds later, when they’re lying like logs on the steps) doesn’t seem a great leap forward to me.

Portrait of Madame Récamier

One of the most potent moments is the image of the reclining Madame Recamier. Painted in the 1800s, it shows a rich wife in neo-classical garb reclining on a couch. Beyonce adds what is not in the picture but would have been: two black dancers posing as servants, in head-wraps, still and docile, at the woman’s feet; the silent, unremembered and invisible labour behind the woman’s wealth and finery. Indeed, Apeshit is partly a reminder of all the non-white faces that have been erased from history or dropped in tokenistically to add a bit of exotic colour.

The Raft of the Medusa

The aftermath of colonialism and slavery, and the ongoing scandal of the refugee crisis, is beautifully referenced in a shot of The Raft of the Medusa as Jay-Z sings: “Can’t believe we made it.” The Raft is an image of enslaved and subjugated people who have lost all hope but that of life; luckily for Beyoncé and Mister Beyoncé they are now “living lavish” on top of that.

Portrait D’Une Négresse

But how far have we come? Apeshit rounds off with the Portrait D’Une Négresse, whose sardonic look implies that plus ca change, plus c’est la meme chose. She and so many other women of colour have seen it all before, and the pace of change is painfully slow. Painted six years after the abolition of slavery, this woman is given a painting of her own – but remains nameless and inert, with one breast out for everyone to ogle.

Voir de même:

The Power and Paradox of Beyoncé and Jay-Z Taking Over the Louvre

Doreen St. Félix

The NewYorker

June 19, 2018

In 2014, Beyoncé, Jay-Z, and their first daughter, Blue Ivy, went to the Louvre. It was a private tour, conducted on a Tuesday, the day the museum is closed to the public. (“Louvre Us Alone!” TMZ’s headline read.) The couple, both art lovers, documented the visit with a series of touristy selfies—re-creating the poses of the Hellenic statues around them—and sweet, staged candids, one of which showed the two swinging their daughter at the base of the Daru staircase, which leads to the Winged Victory of Samothrace. The most widely shared photograph showed Jay-Z and Beyoncé flanking the “Mona Lisa,” approximating her elusive expression. It was a playful dispatch from a marriage; were it not for the lack of crowds, the Carters might have seemed like any other giddy American family.

They aren’t. The music video for “Apeshit,” a song from “Everything Is Love,” their new joint album, finds Jay-Z and Beyoncé back in the Louvre, but much has changed since their visit in 2014. The album, which the couple surprise-released on Saturday, during their “On the Run II Tour,” completes a meditative trilogy about infidelity and forgiveness. The previous two installments, Beyoncé’s “Lemonade” and Jay-Z’s “4:44,” were labors of gut-wrenching introspection, chronicling the crisis in the couple’s marriage after Jay-Z’s admissions of cheating. “Everything Is Love,” by contrast, is slick and effervescent, triumphant, a return to the outlaw motif that the couple embraced years before. The storm has been weathered, Beyoncé and Jay-Z want us to know, and it has made their unit stronger. To celebrate, and to make ostentatiously official their consolidation of power, they’ve returned to the Louvre, not as tourists but as bosses.

The six-minute “Apeshit” video is a feast of juxtapositions. Directed by Ricky Saiz, it opens with the image of a black man, in fashionably torn jeans and worn sneakers, with giant white wings attached to his back. He crouches outside the museum, like an artwork that has been brought to life and set loose. He rubs his hands, bells gong, and then a wide shot captures the celestial activity on the ceilings of the Galerie d’Apollon, filtered through a multi-colored glow of music-video light. Saiz slowly pans to our power couple. Wearing complementary suits—Beyoncé’s pink, Jay’s seafoam green—they are flanking the “Mona Lisa” once again.

In the past, the Carters have been accused of being art fetishists. On “Drunk in Love,” Jay-Z raps that their foreplay ruined one of his Warhols; Beyoncé shot the music video for “7/11” on an iPhone in the Tribeca apartment that they once owned, where works by Richard Prince and David Hammons were unceremoniously on view. “Apeshit” is a gospel of acquisition, recalling in spirit the luxury-brand name-checking of the couple’s duet “Upgrade U,” from 2006. Twelve years ago, it was all about the Audemars Piguet watch; now it’s G8 jets and diamonds as translucent as glass. But the video is a display of something that can’t be so easily quantified: influence. Beyoncé and Jay-Z seem to suggest that their own footprint will be as indelible as that of the entire canon of Western art. (“My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown on your Forbes list,” Beyoncé raps, haughtily.) Saiz often captures the couple standing or sitting still, holding court with the same air of permanence as the art-historical treasures around them.

In one exception, Beyoncé and her dancers, with a synchronicity that immediately recalls the choreography of “Formation,” body-roll in front of “The Coronation of Napoleon.” A crew of black women gyrating in front of a massive colonial scene is the sort of heavy-handed image that the Internet salivates over. Already, overheated readings of the “Apeshit” video have attempted to glom onto one of two opposing ideologies: either Beyoncé and Jay-Z are priests of capitalism who appreciate art only to the extent that it reflects their wealth, or they are radicals who have smuggled blackness into a space where it has traditionally been overlooked or exploited. Both interpretations seem to me too prescriptive, and belie the video’s actual verve.

The Carters are omnivorous in their relationship to media, equally influenced by the Hellenistic era’s religious ecstasies as by Deana Lawson’s fantasies of black intimacy, by Pipilotti Rist’s warped ebullience as by the cultural legacy of Basquiat. Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux. Beyoncé does not blot out the Venus de Milo; she dances next to it. The Carters are not like the beleaguered black museum worker in Essex Hemphill’s poem “Visiting Hours,” “protecting European artwork / that robbed color and movement / from my life.” Jay-Z’s demand on his song “That’s My Bitch” to “Put some colored girls in the moma” is not only about correcting an erasure but about his own potential power to ordain a new status quo. It brings to mind the ambiguity in the project of Kehinde Wiley, whose years of situating everyday black men into settings of colonial wealth culminated in his portrait of the first black President. The Carters are their own protagonists in a grand narrative of establishing a black élite.

But then there’s a tableau, reminiscent of a Deana Lawson composition, that briefly takes us into the transportive place of subversion. In the “Everything Is Love” album art, cribbed from a moment in the “Apeshit” video, the “Mona Lisa” is shown blurred in the distance, while in the foreground a black woman uses an Afro pick to freshen a man’s hair. That image gave me a primal political thrill. Beyoncé and Jay-Z have enlisted surrogates, knowing that the effect wouldn’t have been the same if the man and woman in the scene were them.

Voir encore:

Apeshit has sparked an overdue conversation about blackness in art institutions

Beyoncé and Jay Z’s first single from their new album has already been heralded as a potential marketing tool for largely white art museums

Kuba Shand-Baptiste

The Pool

18.06.18

There’s a lot that can be said about Everything Is Love, Beyoncé and Jay Z’s latest highly anticipated joint project and fans have wasted no time in sharing conspiracy theories and wild analyses about the power couple’s latest effort since it dropped on Saturday evening. But perhaps the most interesting observation to have emerged over the last few days came from Black Blossoms, a platform dedicated to amplifying black womanhood in the art world.

Offering their own astute observations on Apeshit, the first single from the album, Black Blossoms tweeted about the video’s capacity to dramatically shift museums’ marketing approach towards the black community.

In a tweet accompanied by a screenshot from the video, in which the couple sit stoically before Jacques Louis David’s The Intervention of the Sabine Women, Black Blossoms said:

“Beyoncé is helping museums increase their Black Audiences… any smart person in museum marketing team would see the opp and act quickly and correctly… #APESHIT”

Examine the video closely – which, in keeping with the couple’s iconic status, was filmed in the Louvre, an institution that boasts an overwhelmingly white art collection – and it’s easy to see their point. From the off, shots of Beyoncé, Jay Z and the rest of the entirely black cast of dancers from the Ricky Saiz-directed video serve as responses to well-known pieces in the art canon.

Almost obstructing the famous works behind them, kneeling, swaying and smiling in the process, black bodies directly challenge the limited portrayals of blackness that we’re used to seeing in museums and force us to take in an entirely new narrative, one that shies away from respectability and fosters an (often intensely capitalist) sense of the many virtues of blackness.

There is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums

In a clear challenge to celebrations of colonial rule and wealth, for example, we see a shot of a defiant Beyoncé dancing in formation against the backdrop of Jacques Louis David’s extravagant painting, The Coronation Of Napoleon. Here, Napoleon’s legacy and, by extension, David’s art is forced to take a backseat, making way instead for an indisputably black celebration of womanhood and Beyoncé’s own lavishness in the process. And with a nod to one of the most consistent themes of the album – black love – there are also shots of black couples embracing, as well as modern takes on Marie-Guillemine Benoist’s Portrait of a Negress, the only painting in the video that doesn’t depict a black subject as a slave.

With the usual meticulous precision that fans are used to seeing in projects from the duo, Beyoncé and Jay Z have, as Black Blossoms observed, carved their own artistic standards as black artists, rather than playing into definitions of success as outlined by the white status quo.

Conversations about the lack of inclusion in art museums have long raged on, inspiring important, but typically short-lived, appeals to black people every once in a while. But rarely, as Black Blossoms said, do they extend beyond one-off lates and exhibitions.

In a 2015/16 study of adults visiting museums in the UK, for example, black people were the least likely to have visited a museum in the past year, compared with white and Asian visitors. And, when collections do not focus solely on European art, curators of African art in larger institutions are typically white.

“Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? – Why museums need to encourage dialogue in gallery spaces and not just at lates because silence is more [intimidating] than the audience going ‘apeshit’ over an exhibition that touches their soul,” Black Blossoms´ tweeted.

And they’re right. Just as Beyoncé and Jay Z have demonstrated, there is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums. By occupying what looks like the entirety of the Louvre, Beyoncé and Jay Z have made a clear a statement as any about the importance of taking up space in typically white institutions – institutions that, evidently, could learn a thing or two from them.

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